Στην ιστορία του κινηματογράφου υπάρχουν ταινίες που άλλαξαν την αντίληψή μας για τα θεμέλια της κινηματογραφικής τέχνης, δηλαδή του χώρου και του χρόνου.
Η ταινία «ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΑΙΗΝ» του Όρσον Γουέλς εισάγει το βάθος πεδίου, το πλάνο-σεκάνς, κι ένα νέο-εξπρεσσιονισμό στην εικόνα. Ο Πολίτης Καίην (πρωταγωνιστής) είναι ήδη νεκρός και η ιστορία του εξιστορείται από τη σκοπιά ενός νεκρού.
Η «ΠΑΪΣΑ» του Ροσελίνι (μαζί με την ταινία του Βισκόντι «ΟΣΕΣΣΙΟΝΕ») εγκαινιάζουν το νεορεαλισμό προς το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Στο νεορεαλισμό, ο πρωταγωνιστής δεν μπορεί να αντιδράσει στο πρόβλημα του κόσμου όπως συνέβαινε στον κλασικό κινηματογράφο (δράση – αντίδραση). Η καταστροφή λόγω του πολέμου είναι τόσο μεγάλη ώστε το μόνο που του απομένει είναι να περιπλανάται σε μια ζοφερή καθημερινότητα. Ο Νεορεαλισμός ως κινηματογράφος της συνείδησης αντιμετωπίζει το πλάνο ως εικόνα–γεγονός. Το δε σενάριο συγκροτείται απο μπλοκς πραγματικότητας.
Ο πρωταγωνιστής συνεχίζει να περιπλανάται και στην πρώτη ταινία του Γκοντάρ «ΜΕ ΚΟΜΜΕΝΗ ΤΗΝ ΑΝΑΣΑ» (Νουβέλ Βαγκ), σ’ έναν κόσμο όμως που βρίθει από εικόνες κλισέ και που δυστυχώς τις φέρνει και εντός του. Είναι η περίοδος της ταχείας ανοικοδόμησης της μεταπολεμικής Ευρώπης. Ο Γκοντάρ απαντά στο πρόβλημα του κόσμου με τις εικόνες του κόσμου, κάνοντας κριτική στις εικόνες. Αυτό δεν είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ερωτά τι είναι μια εικόνα κλισέ; μπορεί να ανοιχτεί στο αυθεντικό;
Αν ο Φελίνι έφερε στον κινηματογράφο καινούργιες εικόνες όπως εκείνες των παιδικών αθώων χρόνων, ο Γκοντάρ πλουτίζει τον κινηματογράφο με εικόνες – σκέψεις, κείμενα, ποιήματα και στοχάζεται την σχέση εικόνας – ήχου. Με τι άλλο θα μπορούσε να επιτεθεί στον κόσμο των εικόνων – κλισέ για να τις διαρρήξει;
Με την τελευταία του ταινία «ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΓΛΩΣΣΑ», φαίνεται ότι ο Γκοντάρ οδηγεί τον κινηματογράφο αλλού, σ’ ένα αλλού που ακόμη δεν μπορεί να ονομαστεί. Για να είμαστε πιο ακριβείς αυτό άρχισε με την προηγούμενη ταινία του «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ» εδώ όμως ολοκληρώνει την νέα του ιδέα για τον κινηματογράφο. Οι δύο ταινίες εξ άλλου έχουν κάποια κοινά υλικά στοιχεία. Το «ΠΛΟΙΟ» που στην προηγούμενη ταινία έπλεε στην oμηρική Μεσόγειο, τώρα πλέει σε μια ελβετική λίμνη. Στο «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ» η κάμερα παρακολουθεί πάνω στο πλοίο τη ζωή μιας ομάδας Ευρωπαίων συνταξιούχων, στο γλέντι, στο φαγοπότι, στο χορό, στον τζόγο κλπ., χωρίς χαρά και νόημα, όσο το πλοίο προσεγγίζει χώρους που συμπυκνώνουν την ιστορία της Ευρώπης (Αίγυπτο, Ελλάδα, Παλαιστίνη, Ιταλία, Οδησσό, Βαρκελώνη). Στη τωρινή του ταινία το πλοίο απλώς πλέει, φτάνει, αναχωρεί, ενώ η κάμερα παρακολουθεί τις ιστορίες των ανθρώπων και των χώρων εκτός πλοίου, στην πόλη και στη φύση. Επίσης, στις δυο ταινίες τα ζώα παίζουν έναν σημαντικό ρόλο.
Αν στην ταινία «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ» το ερώτημα είναι QUO VADIS EUROPE? (πού πηγαίνει η Ευρώπη;), εδώ κατά την άποψή μου το ερώτημα είναι «Σε τι να απευθυνθούμε τώρα που η σύγχρονη πόλη συνεχίζει να κυριαρχείται από το νόμο της μεγάλης ιστορίας (από τη γαλλική επανάσταση), συνεχίζει δηλαδή να παράγει βία και φόνο;».
Για τον Γκοντάρ τίθενται δυο ερωτήματα, ένα μεγάλο κι ένα μικρό. Το μικρό αφορά τον πόνο, τα βάσανα των ανθρώπων· το μεγάλο αφορά την επιθυμία για έναν άλλο κόσμο.
Ο Γκοντάρ μας ζητά να απευθυνθούμε στη γυναίκα και στη φύση. Η ταινία του θέλει να διασώσει αυτά τα δύο σημαίνοντα, την γυναίκα και τη φύση, δίνοντας ένα τέλος στην μεταφυσική της μεγάλης Ιστορίας (τρόμος, αίμα, βία, πόλεμος).
Πρωταγωνιστές στην ταινία του ένας άνδρας και μια γυναίκα (σύγχρονο αδαμικό ζεύγος), μια ομάδα νέων, η πόλη και η ιστορία της, η φύση, ένα πλοίο, κι ένα σκυλί. Το σκυλί ως σύγχρονος φιλόσοφος. Μόνο το σκυλί μπορεί πραγματικά να δει, μας λέει ο Γκοντάρ, ενώ ο άνθρωπος έχει χάσει αυτή την ικανότητα λόγω της συνείδησής του.
Η ιστορία της ταινίας είναι απλή: μια παντρεμένη γυναίκα κι ένας ελεύθερος άντρας συναντώνται, ερωτεύονται, συζητούν, βαριούνται, μαλώνουν … ένα σκυλί περιπλανάται μεταξύ πόλης και φύσης, οι εποχές αλλάζουν… περιπλέκονται διάφορες ιστορίες.
Στο πρώτο μέρος της ταινίας τίθεται το πρόβλημα της σύγχρονης πόλης ως μέρος της μεγάλης Ιστορίας. Μια ομάδα νέων μπροστά σ’ ένα εργοστάσιο στήνουν ένα τραπέζι με βιβλία. Στον τοίχο του εργοστασίου διαβάζουμε με μεγάλα κόκκινα γράμματα USINE A GAZ (εργοστάσιο αερίου). Το κόκκινο χρώμα έρχεται και ξανάρχεται στην ταινία (αίμα στην μπανιέρα, διάφοροι φόνοι κ.λπ.) ως μεταφορά, σύμβολο της μεγάλης Ιστορίας.
Σ’ αυτόν λοιπόν το χώρο – εργοστάσιο, διακύβευμα του 19ου και του 20ου αιώνα, ο Γκοντάρ μιλά για τα Γκουλάγκ, για τον Χίτλερ (η λέξη «Γκάζι» στον τοίχο) για το κράτος… «συνηθίσαμε με το να τα κάνει όλα το κράτος, κι όταν δεν κάνει κάτι καλά, το θεωρούμε υπεύθυνο και του ζητάμε να πάρει στα χέρια του όλη την ζωή του έθνους…» να μια από τις νίκες του Χίτλερ, λέει ο Γκοντάρ, αν και ηττήθηκε στρατιωτικά. Για το κράτος μιλά και στο «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ»: «το κράτος ονειρεύεται να ’ναι μόνο, το άτομο ονειρεύεται να ’ναι δύο». Για τον Χίτλερ και την τηλεόραση (θέαμα – προπαγάνδα): «το 1933, χρονιά ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία, ένας Ρώσος ανακαλύπτει την τηλεόραση. Σας λέει κάτι αυτό;». Για τη δημοκρατία: «οι σύγχρονες δημοκρατίες τείνουν στον ολοκληρωτισμό» κι ανοίγεται ως το 1793, την περίοδο της τρομοκρατίας που την συνδέει με τον Χίτλερ … Επίσης για την ανεργία: «είναι έτοιμη η κοινωνία να αποδεχτεί τον φόνο για να μειωθεί η ανεργία;». Σ’ αυτό το πρώτο μέρος ο Γκοντάρ αποδομεί πλήρως τη μεταφυσική της μεγάλης Ιστορίας. Η πόλη, ως η κατάληξη της, κυριαρχείται από το νόμο της. Έως το τέλος της ταινίας τα σποραδικά πλάνα της πόλης θα μας θυμίζουν τον ίδιο νόμο, μεταφορά της μεγάλης Ιστορίας.
Σ’ αυτή την κατάσταση της σύγχρονης πόλης ο Γκοντάρ επικεντρώνεται στο ζεύγος γυναίκα – άντρας (αδαμικό ζεύγος), στη φύση και στο σκυλί – φιλόσοφο. Το πρόβλημα της νέας Εύας και του αδαμικού ζεύγους έχει μια ιστορία στον κινηματογράφο. Θυμίζω τον Ντέιβιντ Λυντς, τον Ντουαγιόν, τον Τζόζεφ Λόουζι κι άλλους. Τι επιθυμεί η νέα Εύα; τι φοβάται; Σε τι κατάσταση βρίσκεται το αδαμικό ζεύγος;
Η γυναίκα είναι γυμνή, σύμβολο της αθωότητας, αλλά και φορέας της λύτρωσης. Γυμνή όπως η φύση, μόνο που η φύση και το σκυλί δεν το ξέρουν. Γυμνή, αποκλείοντας έτσι την κοκεταρία –άρα και την αναπαράσταση. Η γυναίκα ως φωνή αντίστασης – «Σας έχω όλους βαρεθεί να μιλάτε συνέχεια για την ευτυχία. Εγώ είμαι εδώ για άλλα πράγματα, είμαι εδώ για να πω όχι και για να πεθάνω». Και ο Γκοντάρ συμπληρώνει «Η γυναίκα δεν μπορεί να σας κάνει κακό, το μόνο που μπορεί να σας κάνει είναι ή να σας ενοχλήσει ή να σας σκοτώσει, τίποτε άλλο».
Το νέο αδαμικό ζεύγος ζει τη ζωή του μέσα στους στενούς χώρους ενός διαμερίσματος (μεταφορά φυλακής). Αυτή την αίσθηση της φυλακής την συναντάμε και στην πόλη, όταν οι δύο τυχαίες συναντήσεις άνδρα-γυναίκας συμβαίνουν μπροστά σε κάγκελα. Στο διαμέρισμα ο άντρας στοχάζεται φωναχτά για την ισότητα αφοδεύοντας στην τουαλέτα, ενώ η γυναίκα σε άλλη στιγμή «Δεν αγαπιόμαστε, δεν αγαπηθήκαμε ποτέ».
Ο άλλος μεγάλος πρωταγωνιστής είναι το σκυλί-φιλόσοφος που μας ανοίγει όχι μόνο στην πόλη αλλά και στην πολύχρωμη φύση που μεταμορφώνεται συνεχώς, σαν ο Γκοντάρ να θέλει να μας θυμίσει, μαζί με τη δύναμη της ομορφιάς, αυτή την ίδια τη δύναμη της μεταμόρφωσης που η πόλη απώλεσε -και αυτός είναι και ο λόγος που στέλνει μόνο μαύρα σήματα.
Τα ζώα έχουν μια ιστορία στον κινηματογράφο του Γκοντάρ. Στην ταινία «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ» εμφανίζονται δυο παπαγάλοι, δυο γάτες, ένα γαϊδούρι, κι ένα λάμα.
Πριν από χρόνια ο Γκοντάρ έγραψε ένα σενάριο με τίτλο «Τα ζώα». Σ’ αυτό το σενάριο που δεν έγινε ποτέ ταινία, μιλά για την αντικατάσταση των ανθρώπων από τα ζώα στο πλαίσιο ενός αγώνα για την εξουσία. Έχει 4 μέρη.
1ο μέρος: Η ΚΑΤΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΕΞΟΥΣΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΕΣ
2ο μέρος: ΟΙ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΕΣ ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ
3ο μέρος: ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ
4ο μέρος: ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΤΑ ΖΩΑ.
Σκέψεις αυτού του σεναρίου συναντάμε στις δύο τελευταίες ταινίες του. Στην ταινία «ΦΙΛΜ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ» τα παιδιά συγκρούονται με τους γονείς και βάζουν υποψηφιότητα στις εκλογές, ενώ στην τωρινή ταινία το σκυλί ανυψώνεται σε σύγχρονο φιλόσοφο. Σε μια στιγμή της ταινίας μια φωνή μας αφηγείται την ιστορία ενός σκύλου που με την σειρά του αφηγείται μια ιστορία στα σκυλάκια γύρω από την φωτιά και καταλήγει με τα ερωτήματα: Τι είναι ο άνθρωπος; Τι είναι η πόλη, τι είναι ο πόλεμος;
Σχετικά τώρα με τον τίτλο της ταινίας «ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΓΛΩΣΣΑ», τι ακριβώς αποχαιρετά ο Γκοντάρ;
Η κινηματογραφική γλώσσα συγκροτείται κάθε φορά ως γλώσσα μέσα από την αντίληψη για τα συστατικά του κινηματογράφου, όπως αφήγηση, σενάριο, χαρακτήρας, ρόλος, ιστορία, διάλογοι, μοντάζ, σχέση εικόνας – ήχου, ντεκόρ κλπ.
Σχετικά με την αφήγηση μιας ιστορίας, η ίδια η νεωτερικότητα την απαξίωσε ενώ ο Γκοντάρ την αποδόμησε. Αυτό δεν σημαίνει ότι η ταινία δεν αφηγείται. Αφηγείται αλλιώς, μέσα από σημαίνουσες σύντομες χρονικές στιγμές, βίας, ή γαλήνης, ομορφιάς ή απόγνωσης, ανησυχίας, έντασης κ.λπ. Όλο το υλικό υπακούει στην λογική του σύντομου, οι μουσικές κόβονται απότομα, όπως οι εικόνες και οι φράσεις.
Το πλάνο δεν είναι απλώς μια εικόνα που με άλλες εικόνες αφηγείται μιαν ιστορία, είναι μια σύνθεση από πολλές εικόνες. Π.χ. στο τραπέζι με τα βιβλία μπροστά από το εργοστάσιο, ένας νέος περιεργάζεται τα βιβλία (Ντοστογιέφσκι, Λεβινάς κ.α.), πιο εκεί στο ίδιο πλάνο, δυο νέοι γκουγκλάρουν στα κινητά τους, στο βάθος εισέρχεται μια Μερσεντές με τον αστυνομικό. Αυτό το πλάνο είναι η νέα αντίληψη του Γκοντάρ για το πλάνο-σεκάνς; Αντίστοιχες συνθέσεις εικόνων –π.χ. όταν η γυναίκα στοχάζεται φωναχτά και παρακαλεί τον άνδρα να φύγει ενώ πίσω της στην οθόνη της τηλεόρασης προβάλλεται σκηνή ενός ζεύγους που διαπληκτίζεται. Λίγο πιο κάτω προβάλλεται η σκηνή από τη ταινία «Τα χιόνια του Κιλιμάντζαρο» με την Άβα Γκάρντνερ και τον Γκρέγκορυ Πεκ στο ίδιο κάδρο. Ύμνος στον έρωτα. Η φωνή οφ επαναλαμβάνει «ο ένας αντίκρυ στον άλλον [στο ίδιο κάδρο] επινοεί την γλώσσα … ο ένας αντίκρυ στον άλλο», ενώ σε πρώτο πλάνο η γυναίκα ντύνεται.
Σχετικά με το σενάριο δεν υπάρχουν οι συνηθισμένοι διάλογοι στην ταινία. Αυτό που λέγεται είναι ήδη θραύσματα σκέψης από φιλοσόφους, συγγραφείς, ποιητές κ.λπ.
Η σχέση εικόνας – μουσικής όπως και στην αντίληψη του Γκοντάρ για το πλάνο είναι μια σύνθεση διαφορετικών χρονικών στιγμών. Το πλάνο [χωρικό-ηχητικό] εγγράφει το γενικό -π.χ. δύο παιδιά, ένα αγόρι κι ένα κορίτσι, απομακρύνονται πάνω σ’ ένα γήινο τοπίο. Μια φωνή μας αφηγείται ότι τα παιδιά κοιτούν τα σύννεφα και ρωτούν για το σχήμα τους και τα χρώματά τους. Η μουσική όμως grave του Σένμπεργκ που ακούμε, μας θυμίζει μια άλλη εικόνα. Πρόκειται για το έργο Verklaerte Nacht που ο Σένμπεργκ έγραψε για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Η ταινία μοιάζει να έχει μαζέψει το υλικό της [ντοκουμέντα, μέρη ή φράσεις από κείμενα φιλοσοφίας, λογοτεχνίας, μουσικές, σχόλια, και βέβαια εικόνες μυθοπλασίας] από ένα μεγάλο καλειδοσκόπιο που το μοντάζ συντάσσει σε μια μη χρονική γραμμικότητα, για να μιλήσει για το τέλος της μεταφυσικής της ιστορίας αφήνοντας μια ελπίδα στη γυναίκα και στη φύση. Η γυναίκα, τώρα που ο καπιταλισμός την καλεί να τον αναπαράγει, έχει την δύναμη να κρατηθεί στα σκότη ψάχνοντας για λίγο φως; Διότι το πραγματικό θέμα της ταινίας είναι η μελαγχολία της εποχής μας, αυτή η μαυρίλα πάνω από τη πόλη.
Πηγή: http://bit.ly/1HfBr7n
